引言
當抽象藝術和概念化的前衛藝術充斥著藝術界，仍有藝術家堅持以寫實的方式來進行創作。當古典寫實的風格與“陳腔濫調”和“陳舊”的觀念被標籤在一起時，寫實主義畫家並不單只注意寫真，而缺乏創新，他們同樣擁有現代主義畫家的思維。寫實只不過是他們表達的語言。中國的寫實畫已經歷過若干階段，而在社會功能的討論上，尤見如此。徐彥洲不斷在尋找一種能繪出他所見所聞的風格。他的技法寫實，但他所要表達的意念，無論是作品的構圖、顏色，都很複雜，甚至是超現實
的。“寫意”是中國傳統藝術中感動人的精髓。徐彥洲並不因西方的藝術媒體和創作技術，而改變他認為藝術該走向寫意的看法。相反地，他將中西藝術的長處合而為一。
寫實主義源自西方，二十世紀初才開始在中國畫壇興起。那是一段新舊交替的過渡期，封建主義正重新受到中國傳統社會的批判。一九一九年的五四運動，進一步推動中國的文學和藝術走向革命，西方當代藝術初入中國，遂成為中國藝術發展的新指標。在二、三十年代，很多中國留學生把學到的新知識和新意念從海外帶回中國，希望能改變中國藝術傳統的風格語言。中國當時的藝術家正受到西方寫實主義和現代主義的衝擊，雙方各有擁戴和支持的言論。儘管西方正流行著現代主義，社會政治的因素，卻使寫實主義成為中國的主流。中國單調的文人畫被視為與現實生活脫節。人們相信寫實主義能產生啟蒙的作用。而它之所以在中國大肆流行，實與中國藝術學院跟隨蘇聯的教育制度有關。那裡的藝術系學生潛心鑽研寫實技巧。文化大革命期間，寫實主義又成了政治宣傳的工具，是政府官方的風格語言。由此可見，中國的寫實畫並不單只是從美學的角度來看，它還會因為政治和社會的需要而存在。種種原因對後來，甚至是現今的藝術家都有一定的影響。
徐彥洲不斷在生活中尋找創作主題，主題可以是人生的哲理，畫題和畫風會隨著生命中不同的經歷而改變。中學時期的徐彥洲，畫風較接近印象派，輕鬆生動的筆觸和強烈對比的顏色，好像預言著徐彥洲未來的雄心和實力。七、八十年代的中國，藝術風格受到政治環境的影響而受到壓抑，這情況同樣發生在徐彥洲身上。約一九八四年，徐彥洲的畫風逐漸由印象派演變成寫實派，這也標誌著徐彥洲是一個寫實畫家。一九七九至一九八三年間，徐彥洲就讀山東藝術學院，繼而在畢業後於母校授課。當時的藝術學院訓練學生西方傳統繪畫的寫實技巧，徐彥洲也不例外。而他在風格上的轉變，除了受到社會的約束，還受到西方寫實畫家的薰陶，尤其是法國和俄羅斯的油畫大師。
《蒙山絮言》是徐彥洲在一九八四年前的典型作品。他對村民在日常生活中與大自然的連繫深感興趣。他不僅要呈現村民在辛勞過後暢所欲言的情景，還想表現村民務農維生的美德。田園寫實畫在文革後的八十年代成為一種時尚，村民的精神和物質生活吸引著畫家。他們認為繪畫應該反映現實生活，卻不應淪為政治宣傳的道具。無疑地，徐彥洲深受法國寫實大師庫爾貝
(1819 – 1877)
的影響，他描繪農民艱苦的生活，並利用自己的觀察來描寫大自然。此外，徐彥洲也同時受到法國寫實畫家巴斯蒂安‧勒帕熱
(1848 – 1884)
與俄羅斯寫實畫家謝羅夫 (1865 –
1911)
和普拉欺托夫 (1893 – 1972)
的影響。作品表現人們內心的情感，忘記社會上的分歧。他這時的作品筆觸粗獷，色調溫和，呈黃褐色。從勾繪人物模糊的線條看來，還可見他受印象派影響的影子。
在一九八五年前後，即徐彥洲在山東藝術學院任教後的那一陣子，他的風格出現明顯的改變。他更進一步地走向古典寫實主義的道路，《小山村》便是個很好的例子。由門上的木紋到女孩的衣紋，都可見到他精緻細膩的技巧，筆觸不似以往般粗豪，至於運用室外光源的效果，則是受荷蘭的維梅爾
(1632 – 1675)
所啟發。維梅爾擅長於室內家居的描繪，他詮釋光影的手法吸引了徐彥洲。徐彥洲繪畫的題材雖還圍繞著田園生活，卻將情感描繪得更個人化。女孩的眼波捕捉了賞畫者的目光，賞畫者同時投射的眼神，也似乎讓她目不轉睛。女孩捲起褲腳，看似毫不在意，卻原是畫家精心巧妙的安排。這在徐彥洲其他的兒童繪畫裡都能看見。
徐彥洲後來還將中國的二十四個節氣融入作品中，這標誌著他除了描繪人物形態外，也開始以“意”寫畫。中國古時的二十四個節氣，反映了天文氣象的變化，以作為農耕時令的參考。即使是大自然中微乎其微，毫不起眼的變化，徐彥洲都甚感興趣。時間的流逝、生命的循環，都觸動他去創作，也是他近年作品的主要題材。《驚蟄系列一至六》的雪景，傳統的中國農業文化相信“驚蟄”的那天，春雷的震響會驚醒蟄伏在土中冬眠的昆蟲，天氣逐漸回暖。雪白的大地與褐黃的茅屋，加上枯枝嫩葉，使畫面倍增質感，對比更為強烈，顯見寒冬過後，大地又充滿了生氣。
一九九一年，徐彥洲初抵北美，當時他擔任加拿大里賈納大學路德學院的客席教授。北美之旅是徐彥洲生命和藝術的里程碑，西方的生活體驗啟發他不少風格和題材上的靈感，但這並不代表徐彥洲放棄了田園畫，靈感依然來自一九八七年的中國。相對之前的作品，他的畫顯得更鮮明生動，顏色不似以往般單調，構圖也有改變。他著重女子的面部表情。人物特寫則脫離上半身特寫的傳統，只表現人物肩部以上的頭像。畫面背景是一般農舍的佈置，有些還是虛構出來的。女子身穿碎花布衣，頭纏彩色包巾，這些特徵成了徐彥洲這一期的風格記號。服裝設計雖然是傳統，但畫面上卻有很多充滿現代感的元素：手錶，戒指，可樂罐。全球化和現代化是徐彥洲到北美後感興趣的題目，在鄉郊地區出現現代化的東西，足見中國正透過消費主義走向全球化，也意味著畫家面對這種文化趨勢所受的衝擊。徐彥洲一方面想藉著繪畫表達他崇農尚簡，愛好自然的主張；另一方面，他嘗試表達他在人類面對全球化、現代化和環保意識等問題上的關注。
除了畫布上同時出現新舊元素，徐彥洲也開始運用象徵手法和物件移位。性愛是徐彥洲在這時期的另一題材，許多帶有性意識的東西，如花鳥、甲蟲、馬牛等動物、以及蛋和玉米一類的食物，均出現在描繪女性和小孩的作品中。他善用明喻和隱喻來表達多個題材。《夏天裡的冬夢》繪有冬天在雪地裡生長的棕櫚樹，暗示不協調的時空和現今世界違反自然定律的情況。金髮男孩蜷著身體躺在一條繡有雙喜大字和花卉圖案的紅毯上。他在生活中親眼目睹了漸趨模糊的文化界線，便在畫裡放進寓示不同文化的東西。
此外，徐彥洲將不相干的元素放進同一個空間，畫面看來是既奇怪又不真實。他其實是想表達科技能將不可能的都變成可能的。充滿幻想的《冬與夏》是近乎科幻，魚跟人、植物跟兔子，既不是在水裡，又不是在陸上，環境神秘，顏色奇特。畫題已傳遞給觀眾一個矛盾的印象，究竟畫的是哪一個季節，在這個充斥著科技及虛擬資訊的世界裡，什麼是“真實”？什麼是“自然”？人類再也沒法分辨身邊的“大自然”是“神”還是“人”所創造的。徐彥洲認為藝術是藉著形式和符號去表現“事實”
的媒體。他在畫中反映出世界正在發生的事，當人們的思維和生活方式受到藝術的影響，且對藝術予以贊同時，藝術便達到它的目的了。
在徐彥洲近期的肖像畫，背景顯得更超現實。乍看之下，人物和背景似無關係，但背景其實暗示了畫中人的心境。《新世紀－大中華》是其中一系列以外太空為背景的女子油畫。儘管觀眾不知道帶著微笑的女子到底在笑什麼，而背景卻暗示她可能在想些美好的事物，或是常人意想不到的事。
徐彥洲到北美生活後，創作了一批關於生死和探討人與自然關係的大型的油畫。《無辜》繪有一截樹樁，上面躺了一隻垂死的鳥兒，藉此表達出人類為了自己的利益，不僅破壞了大自然，也同時破壞了萬物的家園。徐彥洲無論身在何處，往往能被自己的所見所聞而感動，從而啟發他作畫的靈感。《盛宴》裡的兩頭獅子、禿鷹及被吃的鹿，是弱肉強食的世界裡常見的現象，人類正如獅子般橫行無忌地對付其他的動物。獅子傲慢地望著獵物，整個畫面的氣氛暗沉凝重，跟徐彥洲其他的肖像畫有著強烈的對比。他筆下的動物都像人似的，至於牠們是被擬人化還是人類就像野獸一樣，便要由賞畫者自行判斷了。
徐彥洲當了畫家後，便不時提出與生命和社會相關的問題，再透過自己的作品來表達他對這些議題的看法。儘管他以西方傳統的寫實藝術去創作，卻不因而停留在純寫實的階段，反而還去探究更多的意念。他不只應用寫實，而且還將寫實主義和某些大師的風格進一步轉化成他個人的風格，從中表達概念化的思想，甚至是超現實的主張。寫實畫雖然是當時的學院用來反對文人畫的“避世主義”，徐彥洲卻沒有忘記“寫意”是中國傳統繪畫對美學的追求。“意”可以是意境、意象、意思、意念或意願，這些解釋正是他想在畫布上表現出來的。他揉合了中西藝術的哲理，以超現實的寫實技巧，來反映新世代的精神面貌。
助理館長
梁之之